GENERIQUE DE FIN
Pendant environ quatre minutes, De Palma donne ainsi à voir le travail de ces ouvriers, élevant à l'aide d'une grue une colonne de béton qu'ils installent précautionneusement à un endroit prédéterminé – rien de moins spectaculaire que ce labeur collectif réalisé en temps réel, et suivi par un lent travelling avant qui devient ponctuellement latéral pour accompagner le déplacement de la colonne. Stéphane Delorme parle avec justesse d'un " plan admirable où De Palma filme simplement le travail, dans un hors-film qui ouvre l'œuvre à son dehors. " [6] Le " dehors " en question sur lequel Snake Eyes s'ouvre, c'est aussi à ce moment-là – et toutes proportions gardées, la seconde partie du plan ne durant malgré tout que quatre minutes, et sa singularité étant masquée, et donc sans doute pour une part amoindrie, par le défilement du générique et l'utilisation de la chanson pour le coup très mainstream – une certaine tendance du cinéma underground qui a cherché à rendre les actions quotidiennes à leur temporalité propre, loin de l'accélération factice à laquelle les soumet le cinéma hollywoodien – le pionnier de ces recherches en même temps que leur plus fameux illustrateur étant bien sûr Warhol, avec ses films aux titres révélateurs comme Eat, Haircut ou le célèbre Sleep. Disons pour être juste que les quatre minutes d'élévation d'une colonne dans Snake Eyes représentent une étrange tentative pour produire dans le cadre hollywoodien un cinéma d'essence anti-hollywoodienne.
Le plan n'en reste cependant pas là : durant la toute dernière minute, la colonne étant installée et les ouvriers semblant s'assurer de sa stabilité, la caméra prolonge son travelling avant de manière plus visible – sans que l'on puisse très bien déterminer si cette visibilité accrue du mouve-ment de caméra est uniquement due à la fixité de la colonne ou bien également à une légère accélération du travelling. La caméra finit ainsi par cadrer pendant plusieurs secondes en gros plan la main d'un ouvrier posée sur la colonne ; puis cette main se retire et révèle ce qu'elle masquait : un rubis incrusté dans la colonne – rubis qui provient sans nul doute de la bague d'une des complices de Kevin Dunne, abattue par lui et dont le corps a été enfoui dans le béton aux abords du casino. Cette fin de plan fait bien sûr écho aux propos pessimistes de Rick Santoro quant à la capacité de la société à se moraliser, le nouveau système s'érigeant manifestement sur les cadavres laissés par l'ancien ; mais, plus encore, le dévoilement du rubis transforme in fine les huit minutes de ce plan très long (le plus long du film) en un gigantesque plan/vérité, manière pour De Palma d'inviter le spectateur à considérer rétrospectivement l'ensemble des éléments contenus dans un tel plan-séquence – balayant une palette de modes cinématographiques très vaste, de la grande forme hol-lywoodienne à l'approche quasi documentaire, voire expérimentale – comme autant de préliminaires nécessaires à la mise à jour d'une vérité, d'autant plus difficile à atteindre qu'elle ne concerne plus une simple traîtrise individuelle mais la corruption d'un système tout entier. L'on se permettra donc de n'être pour une fois pas d'accord avec Stéphane Delorme qui, au nom de l'approche ma-niériste autrefois développée par le cinéaste (et dans laquelle " le monde des images ne laisse place à aucune vérité "), évoque à propos de cette toute fin de plan un " dévoilement maladroit " ; nous y voyons tout au contraire l'ultime geste, éminemment troublant, d'une véritable croyance de Brian De Palma envers les puissances propres au plan, seules à même de faire advenir un peu de vérité au sein du continuel mensonge de l'entreprise cinématographique.
(http://lartdaimer.free.fr/num/5/snake.htm)
